米兰·昆德拉：发现唯有小说能发现的

　　据俄新社、塔斯社12日援引法国媒体消息报道，欧洲知名小说家、文学评论家米兰·昆德拉（Milan Kundera）去世，终年94岁。

　　米兰·昆德拉是20世纪后现代小说的代表人物之一，其代表作有《玩笑》《生活在别处》《笑忘录》《不能承受的生命之轻》《不朽》等。曾获耶路撒冷奖、卡夫卡文学奖等奖项。

　　“米兰·昆德拉的写作兼具哲学性与文学性，他以犀利讽刺剖析社会态势，用幽默笔调解读人类境遇，对复杂的人生命题展开冷静而富有智慧的思辨，并以其准确精妙的语言、独特鲜明的风格与深邃敏锐的思考在读者之间激起热潮。”

　　20世纪80年代末，米兰·昆德拉的作品一传进中国，就掀起了一波翻译、阅读、模仿、崇拜的热潮。尤其是《不能承受的生命之轻》，成了一代又一代年轻人的“精神之书”。莫言、余华、王安忆、毕飞宇这些日后的知名作家，都曾是昆德拉的忠实读者。王安忆曾说：“没有哪个作家像昆德拉那样做了对个体的感情的关怀，这些都会让人感到温暖，这也是昆德拉的文学价值之一。”阅读昆德拉的《无知》时，毕飞宇则说他“看见了一个洞明世事的老人，在他听见命运之神敲门的时候，他拉开了他的大门，满腔的无奈与悲愤。”昆德拉对中国当代文学的影响不容忽视，在评论家陈培浩看来，如何面对昆德拉，就是如何面对文学中的现代主义，如何面对现代主义内部的洞见和局限，这依然是当代中国文学无法回避的问题。

　　有几个作家未获诺奖，在中国却享受超诺奖待遇。村上春树是一个，昆德拉是另一个。

　　昆德拉作品于二十世纪八十年代中期引进中国，迅速引起文学界追捧。李凤亮用“全”“新”“删”“盗”四字概括昆德拉在中国的翻译情况：“全”是指中译本基本囊括了昆德拉已有全部作品；“新”指凡有昆德拉新作问世，中国翻译界均及时跟踪译介；“删”指涉及政治、及伦理道德禁区的部分，出版时做了一定删改；“盗”指市场上出现的大量昆德拉盗版作品。

　　这几方面既说明昆德拉作品具有的话题性、敏感性甚至争议性，更说明他在中国读者中的受欢迎程度。据李凤亮的统计，在中国“整个昆德拉作品加起来有上千万册”，而《不能承受的生命之轻》这部经典代表作，在已经畅销百万册之后，2003年上海译文出版社推出的译本，至2010年再版又再销百万册。

　　正如吴晓东先生所说，昆德拉是少数几个为二十世纪小说立法的人。某种意义上，昆德拉在中国作家中几无门徒，你看不到有哪些中国作家偷师了昆德拉（和他最有可比性的王小波并未以昆德拉为师过）；可是另一方面，昆德拉又是内在于中国当代小说。他所谓小说是“道德审判被悬置的疆域”“小说必须发现唯有小说能发现的东西”等观念已经成为当代中国小说的观念支柱。不过，回看昆德拉却不是简单为了表彰昆德拉。重提昆德拉是因为，中国的写作已经涨破昆德拉所提供的现代主义紧身衣。然而我们也不能简单认为昆德拉已经过时。

　　众所周知，现代主义小说家多不屑于老老实实讲故事，他们炫目的花招背后都有一套繁复的思想体系。

　　有时你会觉得，昆德拉更像个思想家，而不是传统意义上的小说家。关于这一点有两个有趣的说法。有人曾打趣说昆德拉完全可以凭着《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》两部小说理论获得诺贝尔文学奖，当然是戏言！

　　评论家李敬泽则坦言他的小说观中有着浓厚的昆德拉背景，可是，他不喜欢昆德拉的小说！小说家昆德拉在李敬泽的趣味系统中出局了，理论家昆德拉在他那里却扎根发芽。

　　昆德拉的小说理论，自然不是关于小说叙事的，它是关于小说价值论的。前者关心的是小说该怎样，后者关心的是小说是什么。就像很多人活着，只关心怎样活着，怎样活出滋味或姿态；可有些人活着，却必须先关心人究竟是什么这样的元命题。昆德拉关心的就是小说的元命题，像卢卡契定义长篇小说一样，要给小说一个属于自己的定义。他的小说定义中至少包含了这样几点：“小说是上帝笑声的回响”“小说是个人主义的产物”“小说的职责就是发现只有小说能发现的东西”。这些说法充满个性却不无含混，可是如果对昆德拉的小说思想有整体把握，却又不能不折服于昆德拉的洞见。

　　“发现唯有小说能发现的”看起来像是一句绕口的废话，却道出了现代艺术分化背景下艺术场域自律性的规则。现代性背景下，艺术唯有顽固地占据着从属于自身的不可替代的部分，才可能在艺术场域博弈中找到自己的位置。

　　所以，此处小说事实上跟两个不同的系统产生了比较。首先是跟散文、诗歌、戏剧甚至电影等泛文学作品这个系统进行差异化比较。昆德拉的意思显然是，假如小说可以毫发无伤地被转译为其他文类，这样的小说就没有找到“最小说”的部分。你会发现，《不能承受的生命之轻》这样的作品显然很难被改编为电影。虽然《布拉格之恋》这部改编电影很有名，可是它更应该看作是导演依据昆德拉原著人物框架创作的另一部作品。议论、冥思以及多角度回溯的复调叙事构成了昆德拉小说最具特色的部分，但这些在电影中必然要被删除或改装。

　　马尔克斯说，一流的小说是不可能拍成电影的；只有三流的小说才适合拍成电影。这是片面的深刻。你很难想象《百年孤独》改编成电影而不成为新的作品。《不能承受的生命之轻》和《百年孤独》这些作品都顽固地找到了仅在小说的匣子里才得以存放的小说性。这是昆德拉要的。

　　“发现小说才能发现的”，当昆德拉这样说时，小说其实还跟历史、哲学等思维方式和知识体系形成了对照。在耶路撒冷文学奖答谢词中昆德拉说道：“十九世纪蒸汽机车问世时，黑格尔坚信他已经掌握了世界历史的精神。但是福楼拜却在大谈人类的愚昧。我认为那是十九世纪思想界最伟大的创见。”在黑格尔所代表的整体主义历史哲学和福楼拜所代表的虚无主义个体小说智慧之间，昆德拉坚定地站在了福楼拜一边。他的小说总是不忘对笛卡尔及其理性主义嘲弄一番，他还说“十八世纪不仅仅是属于卢梭、伏尔泰、费尔巴哈的，它也属于（甚至可能是全部）菲尔丁、斯特恩、歌德和勒卢的”。

　　这就必须说到他所谓的“小说是上帝笑声的回响”了。人类太执着于理性，上帝的笑声便站在了生命非理性和存在无限性一边，发笑的上帝是幽默的，作为上帝笑声回响的小说，分享的不是上帝的高高在上和信仰权威，毋宁说，昆德拉使上帝变成了一个恶作剧的顽童和莽汉。在他那里，小说站在个人主义的立场上，释放了世界被整体主义、理性主义和历史决定论等总体性话语所压抑的部分，被释放出来的，可能是玩笑，是冥思，也是虚无。

　　如此，昆德拉才说“小说是个人发挥想象的乐园。那里没有人拥有真理，但人人有被了解的权利。在过去四百年间，西欧个性主义的诞生和发展，就是以小说艺术为先导”。

　　众所周知，昆德拉《被背叛的遗嘱》典出自卡夫卡和布洛德的故事。生前并未意料到自己将在二十世纪文学史上占据重要位置的卡夫卡把自己的日记书信及部分未完成小说托付给布洛德，希望后者将其付之一炬。布洛德背叛了卡夫卡的遗嘱，不但将卡夫卡未完成的作品悉数出版，就是卡夫卡置于抽屉中的日记、工作笔记，布洛德保留的书信也被完全公开出版。

　　显然，布洛德一生最显赫的身份也许便是卡夫卡学的奠基者。后世的卡夫卡研究者一定会感激布洛德，正是他使对卡夫卡进行实证研究成为可能。在此意义上，“被背叛的遗嘱”几乎就是一桩美谈。可是昆德拉显然并不这样看，“在我看来，布洛德的冒失是得不到任何原谅的。他背叛了他的朋友。他的行为违反了他的愿望，违反了他的愿望的意义和精神，违反了他所知道的他的羞耻本性”。

　　昆德拉言重了！可是我们必须知道他的逻辑，以及逻辑背后的哲学观念和价值根基。他认真分析了人们以为卡夫卡遗愿是将全部作品付之一炬的误解（大部分人这样认为，如此布洛德的行为便具有拯救卡夫卡的正当性），卡夫卡的要求只是将他认为缺乏价值的未完成作品及书信、日记、日志等私人资料焚毁（如此卡夫卡经典的作品依然得以存在）。他也否认了一些人质疑的卡夫卡遗嘱意愿的真实性。在他看来，崇拜卡夫卡每一个字的布洛德如此不遗余力地将卡夫卡托出历史的水面简直就是一个由于误解而产生的结果。布洛德热爱卡夫卡，正如他热爱雅纳切克——“他从本质上爱他，爱他的艺术。但这一艺术，他不懂”。下面这段话显然带着昆德拉式的敏锐、刻薄和悲哀：

　　布洛德对立体主体的理解，跟他对卡夫卡和雅纳切克的理解同样的糟。通过把他们从各自的社会隔离中解放出来的一切努力，他反而确认了他们在美学上的孤独。因为他对他们的忠诚意味着：甚至一个十分热爱他们的人，一个全身心地投入进去准备理解他们的人，也会是他们艺术的陌路生人。

　　在昆德拉看来，布洛德不但不懂得卡夫卡的艺术，更不懂得卡夫卡的“羞耻”——“促使他想把它们毁掉的是耻辱，根本的耻辱，不是一个作家的耻辱，而是一个普通人的耻辱，耻于将隐私的东西暴露给别人看，给家里人、陌生人看，耻于被转换成客体的人，耻于在死后仍‘幸存下来’”。说布洛德背叛了卡夫卡的遗嘱，其实质是说他冒犯了卡夫卡的隐私，即使是出于使卡夫卡“不朽”这样的理由。

　　在昆德拉看来，所谓不朽不过是后人按照自己的意志对前人的背叛。所以，在他看来，那些要求将三位令人敬重的女士移葬先贤祠的女权主义者不过是将自身的价值观念凌驾于死者的意志之上。

　　显然，在昆德拉那里，隐私和个人内在性是高于一切的东西，他甚至将现代艺术跟个人主义联系起来。

　　现代社会使人、使个体、使一个思想着的自我成为了世间万物的基础。从这样一个新的世界观出发，产生了一种新的艺术作品观。它成了一个独一无二的个体的独特表达。正是在艺术中，现代社会的个人主义得以实现，得以确立，得以找到它的表达、它的认可、它的荣耀、它的里程碑。

　　在昆德拉看来，个人主义和现代艺术是一个互为表里的存在。孤独、隐私而内在的个人构成了昆德拉小说的人性底座。对他来说，没有个人，就没有小说；没有隐私，也没有小说。于是，怎样理解昆德拉小说观中的“个人”便是一个重要问题。应该说，个人既是理解昆德拉小说观的重要钥匙，它甚至是昆德拉小说观的核心底座。

　　不难发现，昆德拉的小说背倚着西方哲学史从近代理性主义向现代非理性主义的转折，他深味现代主义的世界观并将其建构为一套现代小说的本体论。价值论上的个人主义、认识论上的虚无主义和技术论上的艺术自律构成了昆德拉小说观的三个支点，因此吴晓东才说昆德拉是为现代小说立法的少数几位作家。更特别的是，他不仅用小说为小说立法，他也用小说论立了一部以现代个人主义为基座的小说法。

　　从艺术角度看，《不能承受的生命之轻》堪称大手笔，滔滔的思辨一点没有伤害小说细腻如丝的艺术感觉。或许，今天透过昆德拉反思现代主义，并非反思现代主义的美学形式，而是反思现代主义对自律性极度强化背后那种原子式个人主义。

　　中国对昆德拉及其自律现代主义的接受，其实内在于自身的期待视野。昆德拉跟八十年代中国的契合，非常重要的一点在于，作为一个有社会主义生活经验的东欧籍作家，昆德拉所写的经验内容很容易在彼时中国读者中引起亲切感，虽然中国读者很可能误读了昆德拉的政治态度。更重要一点在于，他对小说现代性、个人性和存在复杂性的阐述，令中国读者如获至宝。

　　八十年代的中国文学，从写作到研究前沿都以极度饥渴的态度吸纳着外来资源。如果说马尔克斯、博尔赫斯等作家以其形式实验启蒙了八十年代中国小说的先锋浪潮的话，昆德拉则以个人主义小说立场及勘探存在的姿态使过度匍匐于僵化现实主义的中国读者大开眼界。

　　进入九十年代，昆德拉小说依然畅销，这也许既源于他对性和政治这两个最具吸引力题材的持续开掘，更源于他作品过人的哲思和诗性品质。昆德拉写性而不止于性，他总是以性为镜像，使性书写获得象征、诗性品质以及对存在的挖掘、勘探和阐释能力。

　　昆德拉跟八十年代中国的相遇并非偶然，在八十年代已经成为一种被重返和审视对象的时刻，反观昆德拉，并反观八十年代形成的现代主义观就成为一种历史必然。

　　八十年代中国接受的现代主义正是一种纯化的现代主义，它包含着以高度自律性为目标的文本中心主义倾向。这种现代主义立场以审美自主立场将中国文学从庸俗现实主义中拯救出来，却不自觉送往了脱社会化的自我沉溺的深渊。

　　九十年代以至新世纪社会环境激变的条件下，这种“现代主义”当然成了被反思的对象。我们因此可以理解新世纪底层文学和非虚构写作等现实性书写的重新崛起，它们都是特定历史阶段的产物。

　　对现代主义的反思使人们意识到，现代主义是多样的，不同区域存在着多元现代主义的可能性；审美现代主义也不是一个绝对化的历史阶段。反思现代主义常常带来现代主义终结论。我们要问的是，在倡导民族传统成为一种潮流和倾向之际，西方的现代主义资源之于中国已经完全失效了吗？

　　当然不是。如今声称学习马尔克斯、卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺等大师已有被讥为东施效颦之虞，可是这些大师提供的文学配方依然不乏追随者。强调精神异化的服膺卡夫卡，强调形式变革的喜欢博尔赫斯，强调魔幻现实的追随马尔克斯，强调自由想象的则爱死了卡尔维诺。

　　仅以马尔克斯为例，当代中国作家从马尔克斯那里获得的写作资源依然没有耗尽。《白鹿原》从《百年孤独》中借用了百年史述和家族叙事，阎连科则提取了荒诞现实主义和民族历史寓言。甚至就是早年热衷于形式实验的余华在《兄弟》以至《第七天》中也不断掏出历史寓言和魔幻现实的马尔克斯药方。

　　可见，对同一作家可以有不同挖掘；从不同作家可以获取多元启示，既然现代主义是多种多样的，又怎么可能被一个“终结”一言以蔽之。即使是昆德拉的自律现代主义恐怕也未必耗尽其全部正当性。必须说，一个作家勘探存在的思想能力及诗化象征的艺术造型能力是任何时候都稀缺的资源，对于当下中国文学而言，昆德拉提供的也许是一面现代主义中魔的镜子，而非一部指明道路的启示录。

　　现代文学那种精神反抗性和艺术探索性逻辑确实在当代消费主义主导下的网络文学、流行文艺中终结了。可是，依然有坚守着精神艺术领地的严肃写作。对于这些作家而言，已经不再有一张可以照单全抄的现代主义文学配方了。今天的中国作家必须在独特的中国现实和艺术问题意识下，综合中西方多种文学资源，出示自身的诊断性和创造力。

　　必须说，固守原子式孤独自我的审美现代主义确实已经无法回应当代中国的文化迫切性。这是当代中国小说涨破了昆德拉小说观之处。我们在昆德拉最新作品《庆祝无意义》中会发现，昆德拉确实是一个失去空间性的无法拯救的孤独的小小原点，而且他一直不愿从虚无中走出来。相比之下，格非在技术上向传统小说资源转化，在观念上重建时间性、总体性等被现代主义解构的价值也许正应了王安忆十几年前所说的我们“应当勇敢地掉过头，去寻找新的出路”。

　　昆德拉应该是一个被扬弃而非抛弃的作家。他对小说精神的各种设定并未完全失效，坚持个人选择的自由，坚持对存在复杂性的勘探，这些对今天的小说而言不但没有过时，甚至更加迫切。

　　我们要扬弃的是他对总体性理论彻底质疑之后产生的文化虚无感。以《不能承受的生命之轻》为例，他既呈现了情性合一的特蕾莎的困境，又出示了性自由主义者托马斯的难题。他既没有以性自由反对性专一，也没有以性专一反对性自由，他的观念要复杂得多，也虚无得多。在他那里，存在远比我们想象的复杂，生命处处都是陷阱。对他来说，写作就是写出这些生命的陷阱。所以，发现是小说的唯一功能。

　　可是，对于我们来说，身处总体性崩溃的现代性背景下，小说除了去说出，还必须努力去确认。这里也许可以说一说海明威。海明威最重要的贡献在于，年轻时代，他通过《太阳照样升起》等作品呈现了二十世纪战争所产生的文化虚无，晚年的他在《老人与海》中，重拾文艺复兴以来的人的话语，重建了二十世纪的人面对破碎如滔天巨浪的存在的勇气。这是海明威在冰山原则之外的文化意义。

　　可是我们再看昆德拉，他的个人主义现代小说观曾助力后革命时代中国小说的关山飞越。可是，当总体性的远景丧失之际，他依然站立于原地“庆祝无意义”，这对于经历过现代主义洗礼，深陷意义焦虑的我们，岂能心有戚戚焉。

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